Perché alcuni spettatori detestano Nomadland

 
Il 25 aprile scorso Nomadland di Chloé Zhao ha vinto gli Oscar come miglior film, miglior regia, miglior attrice protagonista. Nei mesi precedenti aveva ottenuto il Golden Globe come miglior film drammatico, il Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia e svariati altri riconoscimenti. Le reazioni miste da parte del pubblico (il film è già uscito anche in Italia, sia in sala che online) hanno quindi dato vita a un dibattito che è consistito perlopiù in riflessioni sullo scollamento tra i gusti della critica e quelli del pubblico pagante. Dire che Nomadland è un film che sfida i gusti del pubblico è sbagliato. Nomadland si rivolge al proprio pubblico di riferimento, che ovviamente è diverso da quello di Avengers: Endgame. La reazione confusa degli spettatori dipende piuttosto dalle aspettative che si creano ogni anno intorno al film che vince il principale premio del cinema hollywoodiano, un riconoscimento che gli spettatori associano ancora oggi a un certo tipo di prodotto, nonostante negli ultimi anni i film premiati dall’Academy abbiano spesso tradito queste aspettative, premiando opere che è difficile considerare eredi della tradizione di Accadde una notte, Casablanca, Eva contro Eva, L’appartamento, La stangata, Balla coi Lupi (dei film che avevano allo stesso tempo poco in comune e molto in comune fra di loro).
 
“La forza dei cineasti americani”, diceva Jean-Luc Godard più di mezzo secolo fa, forse forzando un po’ la mano, “è che sanno raccontare delle storie. Gli altri non ci riescono”. Dal film vincitore dell’Oscar come miglior film, il pubblico si attende soprattutto che racconti una grande storia e che la racconti bene, quand’anche in maniera convenzionale. Va da sé che un racconto ben congegnato non è l’unico piacere ricavabile dall’esperienza cinematografica. Il critico americano Roger Ebert ebbe a dire che, “costretto a scegliere”, preferiva un film sfilacciato che contenesse “tre scene memorabili” a una storia ben costruita che non ne contenesse neppure una. Una scena ben drammatizzata, ben scritta, che osservi, descriva o riveli una verità sui personaggi, o più in generale sulla vita può davvero riscattare un film per altri versi mediocre. “Costretto a scegliere”, diceva tuttavia Ebert, perché in realtà si tratta di una falsa alternativa. Idealmente, un buon film dovrebbe sia descrivere con efficacia e onestà situazioni e personaggi, sia raccontare bene una storia, ovvero impostarla, svilupparla e risolverla in modo corretto. Non è facile fare bene entrambe le cose, perché quella verità descrittiva che ci fa amare un film per il suo realismo (dandoci la sensazione di assistere alla vita vera di persone reali) confligge con la necessità di dare unità, ritmo, economia al racconto.
 
La vita reale è caotica e disordinata, il racconto deve avere una sua unità e una sua razionalità. Per ogni autore la sfida principale è quella di riuscire a nascondere l’artificio della drammatizzazione, in modo da mantenere l’illusione della verità (della verità “24 volte al secondo”) senza perdere il gusto del racconto. Una sceneggiatura che descrive senza raccontare è una sceneggiatura inefficace.
 
A questo punto possiamo dunque chiederci: la racconta bene, Nomadland, la proprio storia? Ed è davvero un film costruito in maniera così diversa dai classici hollywoodiani, al punto da giustificare la reazione incredula di alcuni spettatori?
 
Direi anzitutto che, a livello di drammatizzazione, ovvero di individuazione del conflitto al centro della storia e degli obiettivi e motivazioni del personaggio principale, il soggetto di Nomadland non può essere definito “di ferro”. Nel film, il problema principale di Fern (Frances McDormand) è di essere senza casa. Il suo obiettivo dovrebbe quindi essere di trovare un luogo fisico e una situazione in cui sentirsi a casa. Non sarà facile, perché Fernè sola, non ha un lavoro stabile e non ha soldi. Questi elementi sono molto promettenti dal punto di vista drammaturgico: la posta in gioco è alta (molto  vicina alla sopravvivenza stessa), la motivazione di Fern è urgente, primitiva: farcela. Abbiamo quindi un obiettivo facile da comunicare al pubblico. Per lo spettatore medio dovrebbe essere facile provare empatia e tifare per Fern.
Il problema è che, anziché sfruttare al massimo questi problemi di Fern, Nomadland sceglie di mitigarli. Durante il film ben tre personaggi si offrono di ospitare la protagonista a casa loro a tempo indeterminato. Il conflitto tra Fern e la povertà ha delle vie d’uscita, ha delle possibilità di compromesso; e un conflitto compromissibile fatica a reggere il peso di un film. Per spiegare questa esigenza drammatica, il drammaturgo ungherese Lajos Egri ricorreva all’immagine della lotta tra un virus e il sistema immunitario. Potete immaginare un compromesso tra un virus e il sistema immunitario? Non possono certo stringersi la mano e dividersi lo spazio disponibile. Il virus deve prevalere sugli anticorpi o viceversa. Il conflitto centrale di un film dovrebbe avere la stessa caratteristica. Nomadland ci chiede invece di accettare il fatto che sì, ok, Fern potrebbe andare a stare dall’amica o dalla sorella o dall’uomo che si è infatuato di lei, ma questo non è importante perché una sistemazione del genere non è quello di cui ha bisogno, non è quello che fa per lei. Intendiamoci, accostandoci al personaggio, possiamo comprendere la sua scelta di rifiutare quegli aiuti, possiamo anche condividerla, quella scelta. Il problema è che non basta far comprendere allo spettatore certe scelte, dobbiamo anche convincerlo a interessarsi ancora ai conflitti che quelle scelte hanno indebolito.
 
Semplificando brutalmente, il problema di Fern adesso non è più “essere senza casa” ma essere senza la casa giusta. La posta in gioco non è più la sopravvivenza, è qualcosa di più astratto (l’indipendenza, la serenità, il rispetto per sé stessa). Con queste carte da giocare, l’empatia del pubblico non è più così facile da conquistare, perché l’obiettivo di Fern non è più così urgente. Lo sceneggiatore e script consultant americano Blake Snyder ripeteva spesso che la posta in gioco, in un film, dev’essere comprensibile anche a un cavernicolo, deve coinvolgere dei bisogni primari. Nomadland è un film che sceglie di allentare questi meccanismi.
 
Un altro potenziale problema di Nomadland con lo spettatore è che, in un road-movie, l’obiettivo dei protagonisti è di solito rappresentato da una meta. In Thelma & Louise, Susan Sarandon e Geena Davis sono dirette in Messico, verso la libertà. In Un biglietto in due Steve Martin e John Candy vogliono tornare a casa per la festa del ringraziamento; questi personaggi hanno un obiettivo concreto che consente al pubblico di tener traccia mentalmente dei loro progressi e delle loro battute d’arresto. In Nomadland questo elemento manca, o quantomeno è troppo vago.
Un aspetto giustamente apprezzato del film è il personaggio di Fern, che con la sua travagliata storia personale, ancorata all’ancora più incredibile storia della cittadina di Empire (travolta negli anni della grande recessione dalla chiusura della azienda intorno a cui era nata), aiuta a coprire alcuni di questi limiti di drammatizzazione. Fern è una figura memorabile, ed è sicuramente uno dei punti di forza del film, tuttavia non è una protagonista facile da gestire. Di solito i protagonisti dei film sono personaggi che da un lato sono affascinanti o amabili o interessanti o divertenti (in qualche modo devono piacerci, in fondo ci viene chiesto di tifare per loro) e dall’altro lato hanno un grosso difetto iniziale, utile a dar loro il necessario spazio per crescere. Fern non è esattamente così, è un personaggio duro, a tratti respingente, e il suo arco di cambiamento è piuttosto sfumato.
 
La drammatizzazione di Nomadland presenta quindi qualche campanello d’allarme, o quantomeno qualche deviazione dai princìpi tradizionali della scrittura cinematografica. Che dire invece della struttura della sceneggiatura, ovvero dell’organizzazione del racconto?
 
Il primo quarto del film è molto tradizionale: I minuti iniziali introducono Fern e ce la mostrano a casa, al lavoro e nel tempo libero (e si tratta di una casa-furgone, un lavoro ad Amazon, e un tempo-libero con l’amica “nomade” Linda May che sono sicuramente interessanti da osservare). Poi arriva puntuale quel momento che io chiamo “la notizia”: il lavoro ad Amazon sta per concludersi e Linda May propone a Fern di unirsi alla comunità di Bob Wells in Arizona, inducendola in sostanza a considerare una vita da nomade moderna. Fern è scettica, preferirebbe trovare un altro lavoro stagionale in zona. “Good luck with that”, le dicono al centro per l’impiego. La mancanza di opportunità, il gelo dell’inverno, l’amicizia con Linda May convincono Fern a viaggiare verso sud per conoscere i nomadi di Bob Wells in Arizona. In sostanza abbiamo tutti i passaggi classici: il mondo ordinario di Fern, il richiamo dell’avventura, il rifiuto della chiamata, l’ incontro con il mentore, la partenza per il mondo straordinario. Sono le note tappe dello schema del Viaggio dell’Eroe di Joseph Campbell, che Nomadland rispetta in tutto e per tutto fino alla prima svolta della trama, la partenza di Fern per l’Arizona. Come dicevamo, manca l’individuazione di un obiettivo specifico e di lungo termine per Fern (l’Arizona è dichiaratamente una tappa interlocutoria, una sorta di corso di addestramento per nomadi), ma un obiettivo generico viene comunque proposto implicitamente: riuscirà Fern a trovare una collocazione nel mondo?
 
Il secondo quarto del film (di ogni film) deve esplorare l’idea centrale della storia, mostrarci la protagonista che si adatta a un nuovo contesto. È in questa sezione che di solito si trovano le scene di un film che finiscono nel trailer, perché è qui che l’idea di base (in questo caso la vita nomade) viene sviscerata. Per molti versi, in questa fase, Nomadland mantiene le promesse: ci dà un’idea delle storie personali dei nuovi compagni nomadi di Fern, descrive qualche dettaglio bizzarro (quel secchio da 8 litri, esatto), mostra gli incredibili paesaggi e tramonti americani. Chi va a vedere Nomadland, vuole vedere questo. In questo senso il film mantiene la promessa fatta al pubblico. C’è la contemplazione del creato, con qualche scena à la Terrence Malick, c’è il circo della vita nomade e soprattutto vediamo Fern che, piano piano, si adatta alla nuova situazione: all’inizio non sa neanche cambiare uno pneumatico al furgone, ma dopo un po’ la vediamo padrona della situazione. Un po’ come quando Thelma e Louise iniziano a rapinare le stazioni di servizio come se non avessero fatto altro in tutta la loro vita, solo un po’ più socialmente impegnato. Anche il lancio della sottotrama romantica (se è lecito definirla così) arriva nel momento più convenzionale, subito dopo la prima svolta della storia.
 
Il terzo quarto di un film è di solito caratterizzato dal tema delle “complicazioni”. Qui il successo dell’eroe è minacciato da problemi inattesi (esatto, come quando Thelma si fa rubare tutti i soldi da Brad Pitt). La principale complicazione della vita nomade, sembra dirci Nomadland, è la solitudine, e questa sezione del film descrive soprattutto la solitudine di Fern. Io chiamo questa fase “il piano inclinato” perché conduce l’eroe dal momento della prima vittoria parziale (l’adattamento al nuovo contesto) al momento del “tutto è perduto”, nel quale l’eroe si ritrova talmente nei guai, che possiamo dire che sta peggio di quando è iniziata la storia. Il mio nome per questo momento della storia è “il martedì nero”, perché le azioni dell’eroe sono davvero ai minimi. Il martedì nero è spesso collegato a un evento luttuoso e Nomadland offre una variazione sul tema molto riuscita: a morire è il furgone di Fern. Non parte, va riparato o cambiato. E senza il furgone-casa, la vita da nomade diventa davvero dura.
 
Dopo il martedì nero, la porzione finale di molti film inizia con un evento che riaccende le speranze dell’eroe e dà il via alla risoluzione. È la seconda svolta principale della storia. Io chiamo questo evento “il salvagente”. Se il martedì nero di Nomadland è efficace, il salvagente è poco creativo, quasi sciatto. Tutto quello che Fern deve fare per risollevarsi è chiamare la sorella e farsi prestare dei soldi per riparare il furgone (ok deve anche andare dalla sorella a prendersi la busta coi contanti). Seppure in modo banale, la risoluzione è avviata e dovrà rispondere una volta per tutte alla domanda centrale del film, qualunque essa sia. Come ho già detto Nomadland non offre una domanda chiara allo spettatore, ma possiamo accontentarci della domanda implicita sul destino di Fern, sulla possibilità che trovi una casa (anche itinerante) e quindi un suo posto nel mondo. Potrebbe essere la casa della sorella, potrebbe la casa di Dave, potrebbe essere la strada.
Una risoluzione ben costruita, di solito presenta tre fasi che io chiamo (1) “la Vigilia” (dominata dal senso di attesa della prova suprema, quella che deciderà le sorti del personaggio principale), (2) il “Superbowl” (la prova suprema, la sfida più dura di quelle affrontate finora, e soprattutto quella decisiva, che determinerà l’esito della storia, il raggiungimento dell’obiettivo o il fallimento) e (3) il “Bacio della buonanotte” (una chiusura che ci permette di sbirciare nel nuovo equilibrio della storia, dopo la conclusione della prova suprema). La risoluzione di Nomadland contravviene alla regola hitchcockiana sull’informare il pubblico appena possibile, non vuole anticipare niente di quello che avverrà di lì a poco, e nega allo spettatore la suspense della Vigilia e una scansione del finale che sia facile da seguire. Contiene però una sequenza potente ed efficace, il ritorno di Fern a Empire, che è un momento chiarificatore e gratificante per il pubblico.
 
In conclusione, la struttura della sceneggiatura di Nomadland non è particolarmente iconoclasta rispetto alle convenzioni hollywoodiane. Ciò che molti spettatori trovano frustrante è piuttosto la mancanza di due elementi fondamentali di una narrazione cinematografica efficiente e sicura.
 
Il primo è il rapporto di causa-effetto tra una sequenza e la successiva, che in Nomadland è troppo tenue. Nelle storie migliori, dico spesso agli sceneggiatori esordienti, quasi ogni scena è legata implicitamente alla successiva da un “e quindi”. In una scena succede questo… e quindi nella successiva accade quest’altro. Il ladro viene arrestato in una scena, (e quindi) il ladro è in galera nella successiva. In Nomadland, troppe scene sono legate fra loro da un “e poi”, non da un “e quindi”. Succede questo… e poi succede quest’altro. Fern lavora come addetta alle pulizie di un campeggio… e poi nella scena successiva Fern lavora come cameriera da un’altra parte. Ora, in una sceneggiatura qualche “e poi” è inevitabile, soprattutto nella prima metà di un film. Ma, alla lunga, “e poi” non funziona. “E poi”, dopo un po’, stanca; mentre “e quindi” è meglio di una lattina di Red Bull per tenere sveglio lo spettatore.
 
L’altro elemento essenziale che è carente in Nomadland è ciò che Syd Field chiama la “variazione del contesto drammatico”. Un buon film introduce una situazione, la esplora rapidamente nelle sue sfaccettature essenziali, dopodiché fa succedere qualcosa che cambia le carte in tavola: cambia le relazioni tra i personaggi, i loro obiettivi, i loro timori, i loro punti di vista. Dopo un po’, esplorata la nuova situazione, deve succedere qualcos’altro che crei un contesto ancora differente da approfondire. Provo a spiegarmi con un esempio: poniamo che il nostro film inizi mostrando due coniugi che vivono in apparente armonia. Nei primi minuti osserviamo la loro felice routine. Poi facciamo succedere questo: lei trova un messaggio ambiguo di un’altra donna nel computer del marito. Capite bene che la dinamica cambia completamente, adesso lei è gelosa e insicura, mentre lui è ancora ignaro di tutto (e però è già visto in una diversa luce dallo spettatore). Osserviamo questa nuova situazione per un po’, poi però facciamo succedere qualcos’altro: la moglie segue in auto i due amanti fino al motel dei loro incontri clandestini e lì fa una scenata plateale. La dinamica cambia ancora, adesso la moglie è sicura del tradimento, è apertamente ostile al marito, il quale adesso si rende conto del guaio combinato e d’ora in poi sarà distrutto dl senso di colpa. In questa storia il contesto drammatico varia continuamente e la narrazione genera nuovi motivi di interesse ogni dieci minuti, nuove circostanze da osservare ed esplorare. In Nomadland questo succede poco. Dall’inizio alla fine, il contesto drammatico resta sempre molto simile: in ogni fase della storia abbiamo sempre Fern senza casa, Fern che fa dei lavori saltuari, Fern che sta elaborando il lutto della scomparsa marito e il distacco dalla città di Empire (eventi che sono antefatti della storia), Fern che non accetta le attenzioni degli uomini, Fern che non ama la vita convenzionalmente borghese della sorella e delle amiche, Fern che ha incontri interessanti ma privi di grandi conseguenze pratiche con altri nomadi. Con rare eccezioni (ad esempio la crescita del legame tra Fern e Linda May), queste situazioni continuano a ripetersi in modo piuttosto monotono. E al pari degli “e poi”, la monotonia del contesto drammatico è un fattore che sfida la pazienza del pubblico.
 
Nomadland è un film con molti pregi. Alcune inquadrature restano nella mente dello spettatore per molti giorni dopo la visione, alcuni dialoghi sono efficaci e memorabili. Ma il fatto che molti spettatori controllino Whatsapp o facciano una pausa popcorn durante la proiezione non dovrebbe sorprendere più di tanto.
 
claudio d.
 
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